Megastars als Luxusacessoirs

Ob das damals angefangen hat mit Mariah Carey und Whitney Houston? Die hatten immerhin noch eine gewaltige Stimme, schienen aber ansonsten verkümmert zu Luxusmaskottchen, zu Gegenständen der amerikanischen Upper Class, zu Waren der neuen Konsumwelt. Popexegeten und Starjournalisten fanden darin teilweise noch die Verkörperung eines farbigen Widerstandswillens, was wir ihnen schon damals nicht so ganz abnahmen. Das Thema interessierte uns damals nicht übertrieben, aber wir ließen es gewähren, schließlich schien es eine weitere Farbe im Kosmos des Pop zu sein, in die sich auch Figuren wie Madonna noch hervor taten. Nur im Rückblick erkennen wir, dass es sich dabei um den Anfang einer Entwicklung handelte, die heute offenbar bei den Grammy-Verleihungen (jetzt mit Lady Gaga) besonders sichtbar wird. Erst Madonna, dann Rihanna und Beyonce scheinen dabei eine Art Vorläufer zu sein. Mittlerweile erscheint der Pop aller subjektiven Merkmale entkleidet, niemand steht mehr für etwas, - auch wenn Beyonce scheinbar aus Marketinggründen zuletzt das Feminismus-Pferd geritten zu haben scheint. Alles hat sich offenbar hineinbewegt in eine innere Leere, die ausschließlich auf Unterhaltung und damit Ablenkung gerichtet ist. Diese Figuren sollen nur noch einen Wunschtraum verkörpern, der wie der Esel und die ihm vorgehaltene Karotte oder dem leider längst beerdigten amerikanischen Traum die Massen locken soll: Jeder kann es schaffen, wenn er es nur will. Doch die Perfektion dieser fast schon unwirklichen „Megastars“ werden die Massen nie erreichen können, sie leben in anderen Bezüglichkeiten, selbst Whitney Houston als Angehörige einer vergangenen Generation der Popstars hat ja offenbar einen Niedergang erlebt, der in Chaos und Tod endete. Ob es da Parallelen zu Elvis oder Michael Jackson gibt? Alle sind sie US-amerikanische Popheroen, was einigermaßen auffällig erscheint und in Zeiten der Globalisierung einigermaßen hingenommen wurde als Zeichen der amerikanischen Dominanz. Doch mittlerweile haben sich die Vorzeichen geändert, UK scheint sich mit dem Brexit selbst aus dem Spiel nehmen zu wollen und die Musik aus aller Welt ist nach einer vorübergehenden Hochphase in Stagnation stecken geblieben. Klar, dass dadurch Räume für solche hohlen Starkonstruktionen frei werden, die uns die Industrie als Symbole der Kreativität verkaufen will, die etwas mit Populismus zu tun haben und die doch nur Symbole einer Verkaufstüchtigkeit zu sein scheinen.   

Live-Konzert und Studiokonserve

Immer habe ich mich gewundert, wie selbstverständlich doch die manchmal erhebliche Distanz zwischen Live-Konzert und Studioproduktion bei der Popkritik hingenommen wurde. Eine Studioproduktion hatte für mich oft die Bedeutung, zu erkennen, wohin die künstlerische Reise gehen sollte, was ein (!) Ziel sein könnte. Deshalb war ich oft bestrebt, die zur Tournee/ dem Konzert passende Produktion zuvor zu hören. Ich war ja bestrebt, an dem für mich erkenntlichen Ziel zu messen, und nicht unbedingt primär an meinen subjektiven Maßstäben (die fließen ohnehin in jede Kritik ein...). Doch ich musste oft feststellen, dass es in einem Konzert mehr um die „leibhaftige Präsenz“ eines Stars ging, um eine Art religiöser Verehrung, entgegen um eine musikalische Darbietung/Leistung/“Aussage“.

Von Seiten des „Stars“ ging es oft drum, eine Reihe von Hits abzuklappern, sie eigens im Moment (scheinbar) für den Einzelnen (schwer vorstellbar in einem Konzert) aufzuführen. Es war dies offensichtlich ein Mittel, um Eitelkeiten zu befriedigen und dem Publikum das zu geben, was es wollte (Standarderklärung). Ob sich ein Künstler dadurch ein bisschen verraten hat? Ob das Wesen einer Kunst darin liegen könnte, dass sie sich immer weiter entwickelt, dass sie einigermaßen unberechenbar sich in ständig neuen Verkörperungen darstellt? Ob die Befriedigung dessen, „was das Publikum will“, nicht eine Art Serviceleistung ist? Eine Serviceleistung, die oft damit zu tun hatte, dass Musik Gefühlszustände hervorrufen kann, die zeitlich weit liegen? Dass also in vielen Fällen eine Art gepflegter Nostalgie samt den damit einhergehenden angenehmen Gefühlszuständen hervorgerufen werden sollte? 

Ob angesichts dessen das Beharren auf einem sich verändernden Künstlertum nicht eine Art Eitelkeit wäre? „Give the people, what they want“, - ob so die Kinks einmal getönt haben? Ob bei ihnen damals ein bisschen Humor oder Zynismus mitschwang? Ob damals der Zeitgeist ohnehin ein komplett anderer war? Wer kennt eigentlich heute noch die Kinks? Gehören die nicht einer längst vergangenen Epoche an? (Witz komm raus…!) Mit Freude habe ich den Beitrag eines Kollegen gelesen, der anlässlich des Konzerts einer ihm offensichtlich verhassten Popkünstlerin dann doch ein paar Kriterien nannte, die eigentlich für alle Konzerte gelten könnte. Er lamentiert da über die „sich wandelnde Selbstinszenierung massenbegeisterter Popstars“. Da entsteht in ihm der „überwältigende Eindruck einer bizarren Billigkeit“, die für ihn etwas mit den „blechernen Sounds aus dem Keyboard“ zu tun hat, mit der „Lieblosigkeit", mit der ganze Kinderchöre und Geigenorchester aus dem Sampler hinzugespielt werden“. Ein „Gehampel der Tänzer“. Dazwischen der Star, der sich offenbar „wie ein Showroboter bewegt….“, da ist die „Verlogenheit der Musik“, die nach meiner eigenen Erfahrung komplettiert wird mit allerlei keck zur Schau getragenen aufgesetzten Gefühlen, mit einem seltsam fokussierten Gefühl der Simulation, die im Publikum überschäumende Gefühle hervorzurufen scheint.… etc….. die Szenerie ist mir wohlbekannt. Ob sie aber, um mich zu wiederholen, nicht für nahezu alle Popkonzerte gilt? Auch für diejenigen, die der geschätzte Kritiker für künstlerisch wertvoll und großartig hält? Ob das nicht geradezu ein Kennzeichen eines Popkonzerts ist, das ja oft auf „die breiten Massen“ zielt und nicht etwa auf ein „elitäres Publikum“? Solche Fragen habe ich mir oft gestellt, fühlte mich dabei aber stets ein bisschen alleine damit…...  

Alles- und Besserwisser

Was mich an der Popkritik immer gestört hat: dass Ästhetiken entwickelt werden, Ideologien, Weltsichten und Weltdeutungen, deren Gültigkeit dann gerne ohne Umschweife und weiteres Überlegen auf das Ganze erweitert werden. Dabei müsste man hier vor- und umsichtig vorgehen, abwägen und reflektieren. Doch solche forsche Vorgehensweise ist aus dem Raum des Gesellschaftlichen und des Politischen wohlbekannt. Es hat eine Zeit lang stets seine Faszination entwickelt und endete oft in Repression. Es wurde zum einzigen Erklärmodell, dass die Vielen ja sowieso immer suchen. Aber halt nur eine Zeit lang. Der Popkritiker wird in diesem Falle zum Ersatzphilosophen, der allem, was er selbst unter dem Phänomen „Pop“ einreiht, souverän seine Gültigkeit verschafft. So begegnete mir im Pop immer wieder eine Ästhetik des Masochismus, der dessen Wonnen pries, seine Verherrlichung des Schmerzes, sein Hinhalten, seine genussvollen Verletzungen, sein lustvolles Warten und seine Strukturierungen der Dominanz und der Unterwerfung. Das Muster ist immer dasselbe: Interessantheiten werden aufgeblasen zu Weltdeutungen, deren Gültigkeiten durch nichts und nirgends in Frage gestellt wird. Dabei würden wir solche Phänomene als begleitende Ding durchaus akzeptieren, lehnen aber den oft daran geknüpften Weltentwurf ab.

Was mir darüber hinaus immer gestunken hat: Die Unterscheidung in „relevant“ und „irrelevant“. Dabei sollte man festlegen, was man an der Popmusik als wichtig betrachtet und was nicht. Ob das Gültige ausschließlich an ästhetischen Maßstäben oder an den ohnehin fließenden Parametern des Zeitgeists gemessen werden kann, oder ob das Gesamtphänomen weitaus komplexer sein könnte, ob es sich in einen gesellschaftlichen Zusammenhang einfügt, der vom Bedürfnis nach Unterhaltung, Zerstreuung und Ablenkung bestimmt ist. Wenn ich zum Beispiel Kontakt mit Musikern hatte, war ich immer wieder beeindruckt vom Maß der gesellschaftlichen Unwissenheit, vom ausschließlichen Reden über musikalische Dinge,  vom unbedingten Wunsch danach, sich am Himmel der Stars und Megastars durchzusetzen. Dafür war denen leider viel zu oft jedes Mittel recht.  

Steely Dan auf dem Gipfel

Ich habe Steely Dan gleich am Morgen aufgelegt. Ich merke, wie mich das emotional auflädt. Wie mich das „scharf stellt“. Ich versuche, mich Jahrzehnte zurück zu dehnen: Da war kein Handy-Druck, die Welt stand einem noch so offen, dass diese Klänge, die da aus einer neuen Welt herüber wehten, krass dazu passten. Wie sie das so filigran damals schon zusammen gebracht haben!....ich staune noch heute. Nicht die schnelle Lösung, sondern die gehärtete, sie suchten die tausendfach geprüfte Version. Sie suchten und fanden. Ich suchte und fand nichts. Bei ihnen gab es keine Notwendigkeit zu solieren, - und wenn doch, dann auf allerhöchstem Niveau! Diese scheinbar geraden Rhythmen, die schon auf „Do it again“ angedeutet waren, die waren wohlausgedacht, kreativ gefunden und boten dann doch (Live-Aufnahmen aus dieser Zeit!!!) Platz für das Chaos. Dieses überall vorhandene Understatement, das es nicht nötig hat, zu imponieren! Wie hat mir das imponiert!

Walter ist unlängst gestorben und ich hoffe, dass Donald das Projekt weiterführt. Er selbst hat auch sehr beachtliche Soloalben zustande gebracht, er war Teil des Rezepts und des Konzepts. Die Band ist ja als Steely Dan sehr in Schuss und verkörpert souverän die Krone der Rockmusik. Dieser Sound! Er ist gehärtet nach allen Regeln der Kunst und gleichzeitig von Ironie und Surrealismen durchstochen! Sie haben damals das musikalische Paradoxon geschafft. „Hey Nineteen, that's Aretha Franklin....“: Die Zeile klingt in meinen Ohren und umschmiegt aus heutiger Sicht mehrfache Zeitverschachtelungen, deren Signaturen auch Namen sein könnten. Lakonisch auf den Punkt gebracht. Da sind diese sehr durchdachten und toll gemachten Gitarrensoli, stechend dazwischen. Wie schön! Diese Stimme, die nicht gerade in der Art eines Rock-Buffo (anfangs überließ Donald den Job gelegentlich noch externen Sängern...) immer mehr hinein wuchs in dieses Projekt. Die Kühle, die sie später alle „Coolness“ nannten, sie war nicht Attitüde, sondern notwendige Folge ihres Ansatzes. In ihrem Studiosound gab es keine scheinbar hitzigen Rockschlachten, die emotionale Energie der Hörer abführen sollten. Sie zeigten nur ganz klar auf sich in ihrer Musik, die Emotion war durch den Fleischwolf gedreht, in musikalische Strukturen überführt und gestaltet. Sie zeigte auf das Objektive, auf das Absurde. Die Eitelkeiten hatten darin wenig Platz. Gary Katz gab den Produzenten, Roger Nichols den Toningenieur. Was für ein Glück, das sie so gut zusammen passten! Ob sie die Art prägten, wie Donald seine Stimme durch Chorarrangements auflud? Ich höre die Zeile „Satisfy my Soul....“ Ob das heute noch ein Wert ist? Befriedigung der Seele?

Fado, Blues, Carminho

Aus den USA kommt der Blues. Wir in Europa haben den Fado. Einst entstiegen den Kneipen und Tavernen Lissabons, in sich tragend Leid und Hoffnungslosigkeit, aber auch tiefes Gefühl, das zu einer explosiven Ekstase drängt, dann aber doch wieder zurück fällt in dumpfes Brüten, - manchmal. Fado ist die Musik derer, die gerade nicht da sind, wo sie gerne wären. Die Musik der Sehnsucht. Nach einem Menschen. Nach einem Traum. Nach einer anderen Wirklichkeit. Nach der Ferne und nach der Nähe. Fado ist auch die Musik der unglücklich Liebenden, der Enttäuschten und Verlorenen. Die Musik derer, die die Wehmut nicht wie eine Zierde vor sich tragen, sondern sie verbergen und sie hinunterschlucken, weil sie wissen, dass etwas genau so ist, wie es ist. Und denen darüber die Traurigkeit wie ständig steigendes Hochwasser in die Seele dringt. Die an der Wirklichkeit leiden. Die dem Leiden eine gerade so eben noch zusammenhaltende Form geben, ehe es umkippt und in tausend Einzelteile der Verzweiflung zerspringt. Als ein Fatum, ein Schicksal. Der Dichter Fernando Pessoa war zu Beginn des vergangenen Jahrhunderts davon beseelt, spielte mit Identitäten, erfand neue Namen für sich, spürte dem Menschen nach, war ein Magier jener Worte, die auch heute noch ihren Nachhall finden. Schön, dass er auch heute noch in Lissabon verehrt wird. Fado wurde zur Folklore, drehte sich in den Touristenkneipen um sich selbst, wurde eine Attraktion Lissabons. Um die Jahrhundertwende kamen die Sängerinnen Misia und Mariza, die den Fado weltbekannt machten.

Doch jetzt ist die junge Sängerin Carminho da, die manche schon als eine Art Erneuerin des Fado betrachten. Das war mit dem Blues und Londons junger Musikergarde damals dasselbe. Die Stichworte waren dieselben. Der Fado hat das nicht nötig. Auch wenn einem der Überschwang der Gefühle zunächst fremd erscheinen mag, sollte man sich hinein fallen lassen in ein Klangerlebnis. Carminho gibt einem auf ihrem Album „Maria“ meisterhaft diese Gelegenheit. Sie holt den Hörer ab und führt ihn in ein Erstaunen. Sie nimmt sich respektvoll zurück und ist doch auf „Maria“ ganz im Fado. Sie spinnt uns ein, ohne uns zu überrennen. Jawohl, sie führt die elektrische Gitarre ein, lässt sie schon vom Intro an im Titel „Pop Fado“ sogar zu einem bestimmenden Instrument werden. Doch das taten Mariza und Misia auch schon vor ihr. Natürlich ist der Fado offen, ist eine Volksmusik, die alles in sich aufsaugt, ohne jemals die eigene Identität zu verraten. Carminho schrieb einen Großteil der Songs selbst und produzierte das studiomusikalische Ergebnis.

Sie konnte dabei auf die Unterstützung hochkarätiger Musiker bauen, darunter Bernardo Couto auf der Guitarra portuguesa bei den Songs „O menino e a Cidade“, „A Mulher Vento“ und „Se Vieres“. Der Gitarrist José Manuel eto arbeitete auf „O Comeco“ und „Quero Um Cavalo Da varias Cores“ mit ihr zusammen. Luis Guerreiro spielt auf „Sete Saias“, Poeta“ und „Pop Fado“. Flavio Cesar Cardoso ist auf der Viola de Fado zu hören und José Marino de Freitas am akustischen Bass. Joao Paulo Esteves da Silva begeleitet sie am Piano und Cunha Monteiro spielt Pedal Steel- und E-Gitarre. Carminho selbst spielt auf „Estrela“ E-Gitarre. Doch das alles ist trotz immensem Können Mittel zum Zweck. Mittel zum Ausdruck. Dass das deutlich wird, ist das Schöne daran. Dieser Fado funkelt in vielen Farben, ohne dass er eine Eitelkeit widerspiegeln würde.

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